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所给评分： 8
有些电影，简直就是想要人的命，不看还好，看完了感觉被摧残，世界在镜头里用你平日里看不到的角度去看，你都觉得人生真是虚无飘渺，荒诞不堪！
上两周刚看完曾获2003年香港国际电影节亚洲数码录象竞赛银奖的《目的地上海》，描写了中国上海的一群边缘人：男妓、女妓、神经质母亲、自闭症儿子、同性恋父亲、怀念儿童时代的老鸨、一个懵懂闯世界的河南女孩儿~~~~~~怪异的组合和黑色的影象和毫无希望的结局，让你看完了，连续郁闷三五天！
约翰-卡梅隆-米切尔导演的情色怪片《性爱巴士》去年我就买了一个版本的，现在又买了个一区未分级版，看了之后依然是瞠目结舌：性爱多种方式的发泄和人性在性面前出现的混乱精神状态让我觉得性有时候真的是会让人沮丧。
台湾导演蔡明亮电影风格一贯大胆写实，他的第8部电影《天边一朵云》我用了两次看完，因为是台湾社会，有种久违的大中国文化的亲切感，但是全片绝少的对白和穿插了大量性描写的镜头让我看的晕头转向，不知道这样的人生活着还有什么意义？一个没工作的女人神经兮兮地到处收集瓶装水（片中背景是某年夏天台湾大旱），和一个色情片男演员之间的故事，看的我直阳痿，真不知道做爱做到这个份上还有什么意趣可言？不过片中穿插了4首颇有费玉清和蔡琴风格的歌曲倒是超赞！虽然有点无厘头地出现在片里，但是却是真的好听，我想，要是有一出这样风格的中国歌剧，兴许会火暴呢！
迈克尔-温特伯顿（Michael Winterbottom）导演的《情欲九歌》早在去年就被媒体炒个沸沸扬扬，我还以为是个多么好看的片子，买回来看到一半我就看不下去了，两个跟排骨队毕业的男女整日吊儿郎当除了做爱就是厮混，穿插了没什么必要关联的摇滚乐现场演出，再加上个鸟不生蛋的南极作故事背景，他奶奶的，看的我直怀疑自己是不是无聊到疯了，浪费时间看这破东西？还不如直接看A片呢！
鼎鼎有名的美国狮门公司发行的被列为全球十大禁片之一的《梦之安魂曲》，讲了一个家庭在追求“更好的生活”的目标下，纷纷丧命于毒品、减肥和卖淫等等，反正是没有好死，今天上午我看了个头，就不想再看下去了，实在不想把自己一天的心情都搞坏，我记住了《目的地上海》的教训。
然而下午连续四个小时看了一个迷你剧集《性交易》，这个伦敦金像奖8项得主的片子讲述了东欧妇女被全球卖淫集团和警察相勾结到处贩卖的内幕，看了让人心情沉重，当你走在伦敦街上的时候，是否会想到有些女人在这里过着牛马不如的地狱生活？其实广州、北京、上海何尝不是如此？阳光是慷慨的，但它并不会照耀给每个人。
电影也是浓缩的人生，正因为人生的复杂，人与人的境遇不尽相同，才有了这些奇奇怪怪的疯狂电影，这里或许有你有我的影子，也许他们离我们太远，但不论如何，它们真实存在过----以更贴近现实生活的方式而非电影-----我们躲闪不了，因为在我们的电影中，我们都是主角，或者我们是别人电影中的配角，悲剧或喜剧，疯狂或正常，那只有我们自己才明白！
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所给评分： 8
据香港某周刊报道，郭富城(城城)的绯闻女友、名模熊黛林，在成名前曾拍过三级片，在电影《目的地上海》中与男演员湿吻激战，情欲戏大胆露骨。对此城城认为是过去的事情，他不会介意。
据报道，城城与熊黛林的绯闻起于三个月前的某手机发表会，他看到外形性感狂野的她眼睛一亮，随即透过公关认识她，目击者透露：“两人相谈甚欢，互留电话。”该周刊日前还拍到他开跑车接送她，该周刊也提到她去他家待了六小时，但她坚称与城城只是朋友。
该周刊找到熊黛林在三年前拍的电影《目的地上海》，片中她仅在片尾出现五分钟，但有和男演员湿吻、床上激战场面，镜头前她仰卧在半裸男人身下呻吟，非常露骨。
这部结合同性恋、SM、失婚妇人重补处女膜与卖淫等性爱题材电影，在香港电影节上映时，被列为三级片。
对此，城城经纪人小美说：“他是大人了，我不干涉他的私生活，也鼓励他多认识人扩大自己生活圈，他向来不介意女朋友的过去，熊小姐的过去，关他什么事！”
事实上，熊黛林本来有个男友，认识城城后她向男友提分手，还说以后选男友只会考虑香港男士，不介意男友比自己矮。贵为名模与天王的绯闻女友，她的衣食消费也非常平民，日前她在百货公司买三件薄衫，花不到四千元。
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所给评分： --
看完了，和我想象中的情节差好多。以为老鸨会调教出什么好东西，可MB的演出真得不怎么样。导演肯定没和MB上过床，看得一点激情都没有，可惜了男演员哪么能脱。可是一个敢在公园裸奔的男人居然穿着内裤洗澡，咳，导演，一大失败。
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所给评分： 8
《目的地，上海》获得第32届鹿特丹国际电影节最佳影片奖。 在SARS时代的风雨飘摇中，香港第27届国际电影节黯然开幕，随后又悄然闭幕。期间只有一部影片格外招惹口罩赫赫的香港观众，那就是上海导演程裕苏的《目的地，上海》。三场放映下来，座无虚席的局面令电影节的组织者吃惊而欣慰。 香港是《目的地，上海》的国际电影之旅的第二站，第一站是荷兰第32届鹿特丹国际电影节，在那里，它以DV的锐利姿态击痛了国际影评人们的心灵，从而获得费比锡国影评人大奖。欧洲的媒体和评论家，称颂程裕苏为“把张艺谋和贾樟柯都翻过去”的电影尖锋。 如果说程裕苏翻开了中国电影新的篇页，其实必须从他的处子作《我们害怕》开始说起。《我们害怕》和《目的地，上海》是一枚金币的正反两面，正面是价值，背面也是价值。前者通篇用SONY 150P拍摄，镜像语言冲绝而幽微，贯通着创作者的呼吸和血流的热温。手持摄影的身体性完全摒弃了电影传统中的“机械主义”，在掌温和胸温的烘烤中，上海的重重夜色鲜活起来，流丽起来，颤动起来。“客观”在这里，被扫荡得一干二净。《我们害怕》的纯净透明，因此而骤然升起。 然而，对于被胶片电影拉动百年的国际影坛来说，《我们害怕》的轻盈与青春姿态，毕竟太过朝气，太过冲动，太过无法无天，太过不认胶片祖师，太过挑战电影传承。它激怒了很多“权威”，当然也得到像汤尼?雷恩那样的“权威”的赏识与赞誉。于是，到了《目的地，上海》，程裕苏开始游戏电影传承，运用它，再消解它，回收它，再报废它，再重构它。无论如何，程裕苏这个电影坏孩子显示了他技艺超群而全面的悉尼本色，一种在悉尼电影学院浸淫多年，对电影传统了如指掌的“学院派”根基。其实，这原本是他不想显露也不屑于显露的电影注脚。当然，如果作“眉批”那帮子人要依赖它，不妨事先注明，以免他们多方苦苦索求，终于不得要领，索然起来。 《目的地，上海》开篇的辉煌，痴迷了太多痴迷红尘、痴迷于声色犬马的“观众”。追随它的放映现场，我发现了“热爱电影”的另一层含义：热爱宫殿生活，无论前宫后宫，正宫偏宫，热爱殿堂般的堂皇风景。厌恶棚屋，厌恶贫穷，鄙视清苦，是“热爱电影”的潜台词。《目的地，上海》将外滩的上海与苏州河畔的上海，将政治风云多变的上海与经济风云多变的上海，将中国特色的上海与全球化进程中的上海，将平民的上海与崇尚富贵的上海，将写实的上海与寓言化的上海，有点有线有饱满有余白地呈现出来，构织了一组组“上海后现代百态百媚图”。 如果说《我们害怕》是程裕苏的个人主义表达，《目的地，上海》就是程裕苏对上海社会众生的观看与关注。《我们害怕》里的“我们”，在泛个人的单一“小群体” 里，对抗着十分具体的恐怖原——HIV阳性，诉说着各自童年的创伤和青春的欲想。《目的地，上海》责把视野推广到远大宽阔的“社会”，在繁华与落寂、消费与被消费、角落里的失语与场面上的喧嚣、悄然的死亡与顽强的奋斗之间，织造出抽象的社会现实与具象的社会现实鲜活联通的影音实现。 电影国际的固定或流动成员们，透过《目的地，上海》，看到了一份无奈、挣扎、黑暗然而依旧坚实的城市空间，它其实并不外在于影片中的阿玲、乖乖、平原和林达。它也是那些人物内在中的城市，一个不能不居住、不能不共存的“目的地”。 深入到《目的地，上海》的万花筒构造里，程裕苏作为编剧的才能兀然凸显。煌煌空镜中“他在”的都市，由一个主观的画外叙事所主观化。片头如是，但是，一进正片，这种视角便蓦然消隐，“主观”缺席，“叙事者”缺席，SONY 790 BETA 数码摄像机固定在珍尼芙的“黑店“里，如同无人监控的监视器，拍摄下一场黑暗、酷砺的男妓招聘会。从此以后，影片的这种客观化立场便相当残酷地耸立在人物的肩头，不进逼，也不关怀，不施暴力，也不施温慰。无助中的人物开始了一幕又一幕自助或互助的行动戏剧，程裕苏只需顺应他们的出出没没，就可以看到万花筒内人众熙熙攘攘的变化和结局；一个又一个人物出现，又不知所终，一个又一组人际关系开展、绽放，然后又悄然凋零。在影片的结尾，一大片黑暗代替了所有的荣耀与耻辱、繁荣和伤败。黑片加歌声，与片头的浓墨重彩加歌声的格局相呼应，工整而变迁，体现着电影传统中令人津津乐道的“大师手笔”。 “异端”的力量来自于那个姐姐，平原在街上遭遇而追随的一个美女。她兀自掌握起主观叙事的“特权”，拦腰将影片一统的叙事风格切割或粉碎。在向电影传承靠拢的步骤间，程裕苏难抑电影革命的本能冲动，让“姐姐”拦在影片当腰，在画外娓娓独语起来。平原的故事，那个父亲是同性恋者，母亲坚持婚姻、操劳不息的家庭，突然变成了她的叙述对象。在《我们害怕》里，程裕苏也曾对影片的叙事系统进行过这种篡夺：观众从未谋面的导演突然在篇尾出现，以叙事者的身份介入，开始了寻找 “杰”的工作。当然，“姐姐”的摇身一变，兼职起人物与叙事人的双重角色之后，《目的地，上海》的品质也悄然转换了：无助的人们开始受到关怀。然而，关怀着依旧在不失时机地自我放浪——如同“姐姐”当着小平原的面与男友做爱一样——关怀者加重了受关怀者的孤独无援。于是，平原的小狗在同平原一同经历了姐姐的那夜女欢男爱之后，死去了，平原也发起了高烧。程裕苏的人道主义努力失败了。他只好回归着、回归到影片的基础定位上：超越人道主义关怀，让现实的上海作为一个群体化的城市漠然耸立。 骨头里，程裕苏坚硬的后结构主义立场不停地抗击着电影精英主义的侵蚀，但是，电影精英主义又不断地将他推向职业电影的道路，激发他拿出相应的策略和手段与之抗衡或游戏。这种尖锐的冲突，体现在程裕苏身上，缩写了一个影像时代：从胶片精英主义到DV大众主义、从电影经典主义到DV反经典主义、从影像精致主义到DV真实主义的拉锯时代。由义无反顾地使用PD150、全数手持摄影、不使用人工灯光和调音设备，到选择790高清晰数字摄影、高保真调音台和现场高静音的拍摄方法，从很少用后期加工手段到大量启用后期加工软件——调色、滤光、三维、音乐配置，程裕苏从“真实”回归了“静美”，又在用新启的、数字化的精美，超越胶片所能达到的精美极限。质疑人生的、生活的“目的地”何在的同时，程裕苏也在向电影的“目的地”提问。 胶片与DV，到底存在着怎样的血源/亲缘关系？DV革命是否可以全无依凭？由国际影展所建立起来的评价体系，是否有足够的准备和实力迎接DV的八面劲风？ 《目的地，上海》以外表归顺妥协、骨髓里叛逆创新的方式，小试DV绝技，就完成了对胶片时代的超越。尽管，这种超越较比《我们害怕》来讲，已经是出于策略退缩了小半步。前行的潜力无限，只看他要采取的姿态和立场了。
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